C’è stato un tempo in cui Cormac McCarthy aspettava la paura. Accadeva appena prima della nascita del suo secondo figlio John, quasi venti anni fa, quando l’autore di Cavalli Selvaggi vegliava la propria casa texana con un fucile. Se qualche giornalista o curioso o bifolco si avvicinava troppo, lui sparava al cielo. È una leggenda, ed è comunque vera. Poi suo figlio nacque, crebbe di qualche anno, e McCarthy depose il fucile per mettersi alla scrivania con la sua Olivetti Lettera 32. Aveva capito che il terrore, finalmente, era arrivato. Aveva i connotati di una storia da raccontare: un padre e un figlio che si difendono in un’era apocalittica. La fragilità McCarthyana germinava in quel protagonista che doveva garantire la sopravvivenza al suo bambino, salvaguardando la propria. È il ricatto massimo, non crepare per proteggere. È l’abisso narrativo massimo.
McCarthy lo avverte, e quando comincia a insistere sui tasti dell’Olivetti è consapevole che le righe che sta scrivendo saranno per un libro a quattro mani: le sue, il cow-boy settantenne della letteratura, e quelle del suo bambino che cresceva e tornava a rivolgergli una domanda: «Papà, che cosa faresti se io morissi?», ascoltando una sola risposta: «Vorrei morire anch’io». Qui, nell’equazione finale di un genitore, c’è la scintilla che un figlio di otto anni lascia a uno dei massimi scrittori del XX secolo: questa contro-eredità finirà nel libro più popolare del narratore americano, La Strada. Il viaggio che mostrò a Cormac McCarthy cosa restasse da fare alla lettura: sparare. Per difesa, per verità, per preghiera. Non per attesa. Sparare per custodire. Tutto rimane nel mantra del romanzo: “Perché noi portiamo il fuoco”. Lo sussurra il figlio, invocando la pistola che tiene lontani i predatori, ogni volta che ha paura. Ma quella è la paura del padre. Portare il fuoco. L’avvenire. Quando il suo libro venne pubblicato, McCarthy se ne fece spedire a casa duecento cinquanta copie che firmò una a una, prima di imbustarle e metterle in soffitta. Sono gli unici esemplari autografi, destinati tutti a suo figlio John. Gli chiesero il perché l’avesse fatto, lui rispose «Perché così potrà venderle e farci un po’ di dollari da spendere a Las Vegas». Negli stessi momenti in cui l’autore di Meridiano di Sangue diventava padre e cominciava a tremare, a Rimini mio nonno Aurelio insistette per accompagnarmi a scuola. Tossiva già tanto, io facevo la quinta elementare e avevo da poco intuito il suo destino imminente. Accettai, Aurelio aveva l’accortezza di salutarmi all’inizio della via senza farsi vedere dai miei compagni di classe.
Quella mattina di giugno mi fece salire sulla canna della Bianchi e pedalò con la mia cartella sulle spalle. Arrivò ai cancelli laterali della scuola, e invece di farmi scendere giù, tirò dritto. Gli dissi che si stava sbagliando, mi disse di stare tranquillo, continuò a pedalare fino al Parco Marecchia e imboccò il sentiero di ghiaia che porta ai giochi per bambini. Si fermò davanti a un albero che ancora c’è, un’acacia rigogliosa e bassa. Prese la mia cartella e si arrampicò lassù, scese senza cartella. L’aveva legata tra due rami e confusa tra le foglie. Al suo posto aveva tirato giù una sacca di tela piena a metà. Guardai l’orologio, gli dissi che la mamma di sarebbe infuriata e anche la maestra, rispose che nessuno si sarebbe infuriato. Risalimmo sulla Bianchi e arrivammo in piazza Tre Martiri, mio nonno legò la bicicletta al palo e comprò due biglietti del filobus, salimmo e io gli presi la mano. Lo facevo sempre quando ricominciava con la tosse, gliela tolsi appena imboccammo la via del lungomare con le pensioni stipate di tedeschi e i numeri degli stabilimenti. Andavamo verso il 100 che voleva dire Riccione. Scendemmo lì, facemmo un bel pezzo a piedi e raggiungemmo un cancello azzurro alla base di un promontorio. Sostammo qualche minuto assieme a un gruppo di ragazzi e a qualche turista, poi qualcuno venne ad aprire, proseguimmo circondati da cartelloni con su scritto Aquafan. Così li vidi, oltre i tornelli, i famosi scivoli alti come palazzi ed esili come gru. Non c’ero mai stato e noi della scuola avevamo parlato di questo scivolo che avevano inaugurato lo scorso anno, si chiamava Kamikaze e per andarci ci volevano almeno dodici anni compiuti. Ci sistemammo vicino alla piscina con le onde finte, Aurelio aprì la sacca e tirò fuori due asciugamani, le cuffie, i costumi, si era dimenticato la crema solare. Facemmo quasi tutte le attrazioni, e io ricordo il nonno in fila in costume rosso che batteva i denti per il freddo e si offriva di andare per primo.
Poi, verso tarda mattina, mi disse dello scivolo pericoloso che bisognava andare a vedere. Il Kamikaze era alto dieci metri e ripido come le salite della Marmolada. Si raccontava che qualcuno era decollato e qualcun altro era arrivato senza la pelle nella schiena. Si raccontava di persone stecchite per lo spavento. Gli dissi che io non potevo farlo e Aurelio mi chiese di aspettarlo in fondo. Gli dissi che non poteva farlo. Perché? Perché hai ottanta anni. Settantasei, annuì, e si avviò. Lo fisso ancora là, in cima, con l’addetto che lo aiuta a sedersi per bene, una mano che mi saluta, e questo proiettile di vecchio che scende alla velocità della luce e sibila come un fischio nella pozza finale. Corro verso di lui e lo vedo barcollare, venirmi incontro, gli occhi infuocati per il cloro. Gli chiedo se fa paura, lui tossisce e quando si calma dice «Più della guerra, dillo ai tuoi amici». Lasciava a me la sua ultima storia. Il Kamikaze di Aurelio Vandi, le duecentocinquanta copie firmate in soffitta di Cormac McCarthy. Mi viene in mente cosa aggiunse Bernard Malamud a proposito di Morris Bober, il protagonista del Commesso, il suo capolavoro. Malamud disse che quel proprietario di negozio di alimentari, affaticato e incallito al dovere, ordinario e tenace, arrabbiato e dignitoso, non era morto per una polmonite presa dalla neve, era morto per la non paura di lasciare qualcosa da raccontare. Alla figlia e alla moglie, soprattutto al ricordo di se stesso.
L’inconsistenza della sua traccia, avvertita e mai riparata, ecco cosa l’aveva fatto fuori. Lo sparo mancato, lo scivolo ignorato. Il rifiuto alla sopravvivenza. In lui vivere contava meno della rettitudine senza spavento. Morris lo sente ogni sera, tutte le volte che chiude il negozio e sistema la merce per il giorno dopo, nel momento esatto in cui ordina le scatole di fagioli, una sopra l’altra, una accanto all’altra, allineate bene, girate alla perfezione, spolverate, riducendo il minimo rischio di smottamento. Cosa restasse da fare alla vita di Morris Bober era molto meno, rispetto a quanto rimanesse da fare alla letteratura che lo avrebbe raccontato. Lui, che non marciava su una strada apocalittica con il figlio, lui, che non varcava scivoli vietati ai dodicenni. Lui no, ma Malamud sì. Tocca al suo creatore fiutare l’allarme della normalità, e sparare. Lasciando qualcosa a costo di ferirsi. Lo ribadì Faulkner riguardo a Mentre morivo, il suo romanzo più doloroso «L’ho scritto per ricordarmi il volto di mia madre – disse - sapendo che dopo mi sarebbe mancata di più». E fu così, Faulkner scrisse As I lay Dying in sei settimane su una carriola ribaltata mentre faceva il fochista in una miniera di carbone. La sua ferita a morte. Diede quel titolo ispirandosi a una scena dell’Odissea, quando Agamennone all’inferno racconta a Ulisse di come la moglie non gli avesse chiuso gli occhi da cadavere, privandolo della pietà del trapasso. La dannazione era, ancora una volta, aver trasmesso un’inconsistenza. Faulkner diede vita al contrappasso di Agamennone e di tutti i Morris Bober che sarebbero venuti, racchiudendoli in una storia sull’eredità. Di una madre verso i suoi figli, di una donna che diventa storia per i figli che abbandona. Lei sa che le rimangono pochi giorni, così chiede ai suoi cinque ragazzi e al marito di essere seppellita nella terra in cui vuole essere seppellita.
Quella è la pietà che le spetta. È un posto lontano e loro sono una famiglia miserabile, scalcagnata, contadina che difficilmente fa viaggi lontani. Per trasportarla useranno un carretto che assisteranno tutti insieme, ma solo Cash, il figlio falegname, costruirà la bara. È adesso che Faulkner compie l’incantesimo: dà a questo ragazzo malinconico e disgraziato l’ultima cosa che può fare la letteratura davanti a una fine. La grazia. Cash è nel cortile e sega il legno per la cassa da morto, la madre ascolta il rumore dal letto e le sembra che quella sega non sia il rumore di una condanna. Ma qualcosa che rimane al suo bambino. Cash usa martello e chiodi e pialla e quelli non sono martello, chiodi e pialla. Sono gli strumenti musicali che non ha mai potuto possedere, lui che ama la musica come un’esistenza a cui non è destinato. Quando tutti loro salgono sul carretto, e partono, la madre morta racchiusa nell’opera d’arte del suo ragazzo, percepiscono che quel viaggio segnerà le loro traiettorie. E quella è l’ultima storia della donna che li ha messi al mondo. L’Odissea di una famiglia passerà da una contea sperduta degli Stati Uniti da attraversare, e dalla perdita più lancinante che tenterà di rimetterli in corsa. Faulkner permette a noi di assorbire quest’esistenza malridotta, che è già patrimonio. Ma aggiunge qualcosa: un grammofono che Cash trova durante il viaggio. Percepisce che non funzionerà, perché quello è il destino dei poveri diavoli come lui. E invece funziona. Alla letteratura resta da fare questo, la possibilità di un lascito. Che è quello che ha sempre fatto: fucili, cloro, scatole di fagioli che cadono, grammofoni. Portare il fuoco.
Riproduzione riservata © Copyright ANSA
